太阳——太阳在此是我们存在的终极原因。它高高在上，以炽热的光芒普照大地，广布德泽；它赋予我们光明、生命、劳作和日子，它使大地上的植物茁壮，使动物奔跑、飞翔和遨游，它带来了风、雷、雨、电；它赐给我们激情、力量和神话，以及这一切的终极意义；它代表真理、至善、博爱和公正永存世间；虽然我们从未能清晰地凝视它，但是每当黑暗来临，我们所仰盼和期望的不是别的，正是它的光芒；它君临我们所有的话语和感官；它温暖、明亮、高亢、干爽；它使我们感到欢乐和喜悦，驱去阴霾，扫除罪恶，使我们拥有历史、现在和未来。我们把最崇高的颂诗奉献给它，我们愿意在它的照耀下出生、存在、死亡……对太阳，我们暂停了话语，唯有敬畏和感恩。它是我们仍然可以叙事的原因，但它自己从未被单独叙述，也不应被叙述；虽然如此，我们从古至今几乎所有的文本中都有它的光芒；它照亮了伟大的诗歌、音乐、建筑、戏剧和文学，它是我们此刻正在言说的电影和电视的天父，没有它，一切影像、声音都将不复存在；我们将不能看见、听见，何谈呈现？
月亮——月亮在此是我们永恒的心灵慰藉。它在夜空中逡巡，散落蔚蓝色的光辉，于漫漫长夜中照亮我们的庭院、洒进我们的窗口，安抚我们的孤独灵魂，引起我们的乡愁和爱情，给予我们诗歌和音乐的灵感，所以，我们不愿意把“她”归为外太空的天文学意义上的一颗星球，我们愿意把“她”归属我们自己（或者把我们自己归属于“她”）；我们多愁善感地赋予“她”女性的阴柔气质，用来缓解其他“外物”对我们的挤压、碰撞、打击而引起的疼痛、不安和冰冷，使我们自己、同时也使这颗孤独的星球充满浪漫情怀。我们把最曼妙的赞美献给她，如同献给爱人；她连贯古今，通达宇内，它充满我们的记忆和言语，使温柔的诉说和哀伤的恋曲娓娓动听；它是所有文本的修辞学，是象征和隐喻，是平滑而舒缓的过渡句、时间的秘密通道、空间的人性温暖，以及影像的眷恋缠绵；但更重要的，它是贝多芬的忧郁、嫦娥的伤感、罗密欧的多情、李白的浪漫、叔本华的不安、以及毕加索的狂躁、博尔赫斯的神秘……
星星——星星在此是我们遐想的源泉。它点缀着苍穹，镶嵌着夜幕，在宇宙中缓缓流动；它陪伴着无家可归的孤独行旅，指点着迷途的猎人，它是命运的寄托、爱情的铭刻、思想的摇篮和性格的明证；它是永恒不变的坐标，它是瞬息万变的河流；它是方向，它是归宿，它是预半夜凉初透言、它是奇迹；它遥远而神秘、荒凉而孤单，但它宁静、安详、久远；它是科学、它是妖术、它是理性、但它也是迷途、失踪和寂灭；它安排婚恋、解除枷锁、主宰律法、惩示罪行；它是帝国的宿命，百姓的哀鸣，军队的图纸、敌人的天机；它是妇人的怨语、孩子的童稚、男人的野心、老人的明智；它是规律、它是语法、它是书籍、它是图案；它言说一切，喋喋不休，但它实际上是永恒的沉默、话语的深渊；它既是存在，也是存在的边疆；它既是生命，也是生命的归宿；它是抽象，以至不是抽象；它是定理，以至不是定理；它围绕自身；它被围绕；它代表人类，它不代表人类；它在宇宙中，它也在宇宙之外……
太阳、月亮、星辰，使地球上的万物显形；使山峦不灭、海洋永恒、陆地骚动、沙漠纵横、河水流动；它们保佑着绵延不绝的森林、休养生息的物种、它们产生白昼黑夜、春夏秋冬、风花雪月、以及这其中的所有物事……
在新年来临之际，我承认我比较缺乏人道主义。所以，斗胆谈一谈曾经看过的《和凤鸣》。并祝大家新年快乐。并请原谅我的语无伦次。因为已经快黎明了。。
很多次想谈《和凤鸣》。很多次由于脆弱的人道主义、知识分子情结而没有谈。我尊敬里面的人物，也尊敬王兵在拍摄这个人物时的“小心翼翼”的历史感（他甚至没做任何实质性的剪辑）。但是我无法认同这是一部纪有暗香盈袖录片。实际上我认为这是我想像中的一部未完成的宏大作品的一部分素材，是王兵在建构一个类似《浩劫》那样的未来作品的十分之一甚至百分之一。之所以产生这样的观感，是因为作为一部记录片，它还不能够提供一种“真实”，它只提供了一种“言说”，而这种“言说”的真实性我们依靠片子本身无法建立，必须来自文本外部的历史。它不是历史真实本身，它是一种个人意见，是王兵所记录的一个叫和凤鸣的老人对她所经历的历史的一种个人叙述和意见，而我们甚至无法知道她所叙述的是否是“真莫道不消魂相”。
首先，她在片子的前半部分用一种类似文学语言的有“结构”的话语来诉说她的个人遭际，使我产生一种奇怪的感觉：她不是在说自己，而是在说一个业已经过“结构”的故事，她的言说和她此刻坐在家里的时空无法产生立即的关系（尽管王兵刻意保持了这个空间和时间的连续，让我们有足够的时间观察了这个房间里的所有能够观察的细节；甚至，试图通过提醒她开灯来使观众认识到这是一场“口述实录”的现场，来使我们知道了DV机背后的记录者的存在，但是对于叙事来说，这个空间是无效的，这个漫长的时间也是无效的，因为它们并没有更多地使我们增加对这个“言说”的信任）。
然后，在片子的后半部分，和凤鸣老人突然摆脱了DV机的控制，谈话开始轻松甚至欢快起来，甚至有时会用眼神照顾一下坐在画外的明显是王兵的同伴的那个“未出现的人”。此时她谈的是未经事先“结构”的叙述，她谈到了在农村可以不干农活的快乐（这时她所诉说的苦难突然和个人的切身经验产生了冲突，这是我认为这漫长的片子中最真实的部分）。
最后，片子结尾时，我们形成了一种时间，就是从白天到黑夜，到黎明，这个老人一直在对着DV机诉说。这时，我很不应该地产生了一种奇特的想法（请恕罪）：或许，这老太太如果用这么长的时间给我们讲一个虚构的故事会更好（甚至，比如说，一个鬼故事？或是一个她自己编的民间故事？），因为我不必为了承担追问这个故事的真实性而产生的负罪感。但她偏偏讲的是历史，但这个历史却偏偏无法在片子内部得到证实。我想，我难道回到家里，还要为了证实这段历史，去翻阅更多的史书或记录吗？
这时，我理解了克劳德·郎兹曼为什么执意要去那么多“现场”，为什么要执意去找到那么多人，让他们发出自己的声音，甚至，要去偷玉枕纱厨拍一个当年灭绝营的官半夜凉初透员，让他说话。如果我们不能够象一个法庭的法官一样找到更多的人证、物证，我们无法确定事实争相。而真莫道不消魂相，我认为是纪有暗香盈袖录片唯一能够提供给我们的。我们不需要对真莫道不消魂相的个人意见，我们只需要真莫道不消魂相本身。哪怕这个真莫道不消魂相是被“建构”的，我们也要知道这个真莫道不消魂相被建构的过程。
迄今为止，我还没有看到在中国出现过非常有力量的历史叙事。无论什么形式。
说实话，我特别期待的是出现一部能够出现各种声音、各方声音的有关当年反右运动（也包括文瑞脑消金兽革）的纪有暗香盈袖录片。我期待的不是当年的老右莫道不消魂派的声音，因为他们在今天发出自己的声音已经没有任何意识形态障碍，甚至，会有一种道德和正义优势。我期待的是，我能够听到当年迫东篱把酒黄昏后害者的声音，听到文瑞脑消金兽革时期造反派的声音，听到对文瑞脑消金兽革的死不悔改的赞美，听到对右莫道不消魂派的痛恨……在今天，他们的声音被压抑了。被社会、公共历史观，以及自我。
总之，我期待能够听到的，不是用三个小时的时间使我产生幻觉的一个人的诉说，而是多种声音的共存。一个人的诉说，本身便是一种对历史的“法西斯”式话语。特别是，身兼知识分子和个人双重身份，并且在这两种身份之间游刃有余地互相转换（在我看来，知识分子立场是非个人的立场，超越的立场；而个人立场则是非知识分子的立场、肉身的经验。这两种立场如何进行协调？）。
补充一点：作为一个声音文献，我认为这个片子是有价值的。它提供了一种口述实录的真实口述现场，以及真实的口述时间。或许，对于一个正在叙述他/她心中的真莫道不消魂相的人来说，话语所持续的时间的长度和所在空间的封闭可以对话语本身产生“质问”，这种“质问”甚至可以话语的漫长对叙述人产生的疲劳来反映出来。
新华社：[url=http://news.xinhuanet.com/world/2006-12/30/content_5550264.htm]萨达姆临刑前非常平静 没有颤抖[/url]。
CNN.COM：[url=http://www.cnn.com/2006/WORLD/meast/12/30/hussein/index.html]Hussein executed with 'fear in his face'[/url]。
萨达姆绝笔信：[url=http://news.sina.com.cn/w/2006-12-29/101111915251.shtml]我向你们道别[/url]。
我们确信的是，一个人不能同时既恐惧又平静；这不是真莫道不消魂相，而是对真莫道不消魂相的叙述和解读。当此之时，我们唯一希望的是：[url=http://dynamic.cnn.com/apps/tp/video/world/2006/12/30/vo.iraq.hussein.execution.affl/video.ws.asx]看一看那个绞刑本身的实况[/url]（CNN）。但是，即便你看到了，那又怎么样？你什么也得不到；那只是有关绞刑的一些“表象”，一些动作，一些机械操作，一些关于绳子如何套在脖子上，脸部被弄得不舒服而产生的纯粹生理反应。那是“物”的叙事，而不是“人”的叙事。真莫道不消魂相不是表现在已经扭曲的脸上。
同样，真莫道不消魂相也不是表现在亲笔信上。不是表现在前中国驻伊拉克大使的表态上，不是表现在布什的睡觉上，不是表现在伊拉克驻中国大使的发言上，不是表现在伊拉克复兴党成员上，不是表现他的同父异母兄弟上，不是表现在萨达姆家乡的亲戚朋友上，不是表现在科威特人、伊朗人、美国人、阿拉伯人、他的律师、他的女儿、他的前政府总理、伊拉克现任政府总理、以及带着面罩的刽子手上……真莫道不消魂相同样也不是表现在你和我在这个夜晚打开电脑上了网之后所访问的第一个页面上，以及它的所有链接页面上。真莫道不消魂相不是中国驻伊拉克大使所说的“各方说法不一”。真莫道不消魂相不可能有多个。真莫道不消魂相只有一个。除非你是在量子物理学的时空内（在那个时空，你既可以在此处，也可以同时在彼处）。
真莫道不消魂相是（它最后仍然是）：你自己到底愿意相信哪一个？
真莫道不消魂相是你所在的参照系的真莫道不消魂相。
真莫道不消魂相其实仍然是你自己。
当罗兰·巴特引用那个著名的佛教徒苦修的故事（“在芥子中见须弥” ）借以对“初期叙事分析家”进行批评时，他仍然是有所保留的。他否定了那个“大叙事结构”，但接下来他并没有老老实实地“让芥子回到芥子”，而是保留了人类所骄傲地拥有的强大的“分析”能力，试图象另一个东方典故“得鱼忘筌”那样——“得须弥忘芥子”。他把从“芥子”中榨取的那个“须弥”弥散开来，笼罩在文本内外，就象在一家日本餐厅空气中的强烈的芥末油的辛辣味。那个“须弥”并未最终消散，它仍旧是主体所热望的“结构”，只不过现在，它装作一无所知，装作自己不是来自“芥子”，而是来自“芥子”的外部；它甚至装作自己不是自己，而是无限繁衍的更大的“须弥”的“芥子”，依此类推，以至无穷……于是，一种无法言明的理性狂热，就这样通过几番叙事学的“腾空翻”，轻巧地占有和剥削、遗弃了“物”本身，使之成为“主体”的“女奴”（是的，一个被遗弃又永远在役使的“女奴”）。人们从未觉察到叙事理论中这种法西斯主义病灶的“主体的热病”。这种病灶的表现是，把叙事仅仅看成是人类特有的话语活动，让叙事成为人类施放主体性燥热的“皮肤”，在进行叙事活动时，试图以此给这种热病降温；但适得其反的是，随着这种叙事活动的无限外渗，包裹在人类“主体”的皮肤越来越“厚”，致使这种热病无法医治。而外物不断地退后、再退后，直至从主体的视野中永远消失。于是，整个世界只剩下了“主体”的狂欢；甚至“世界”本身便是这种“狂欢”的癔症而已。人们起初由于害怕“物”的冰冷、坚硬，发明了话语、发明了能动温暖柔软的主体性，始料不及的是，最终“主体”却成了这种“冰冷”本身，令世界万物不寒而栗。
说到底，叙事学这种由个体到普遍的理性势力的强大胃口，正是人类“主体性”欲望无限膨胀的一个绝佳表现。为了医治这种“主体性肿瘤”的无限扩散，我们有必要从叙事学这个“入口”开始清理和整治。而首先，就是毫不犹豫地干掉那些“叙事学的原教旨主义者”。
——本文献给张艺谋的大作《满城尽带黄金甲》。他成功地割除了人类在叙事史中永恒的“主体性肿瘤”，第一次让“物”成为“物自体”，让“人”成为“物叙事”中的“奴隶”——无论如何，这够SM的。形势比人强。
附：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。
——罗兰·巴特，(S/Z)，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。
我记得第一次看贾樟柯的电影的时候，和你看《母与子》的情况很像，可能还更“偶然”一些。那时我正在读研，有天同屋说隔壁正在放《小五》，问我看不看（我以为是这个名字，当时对贾樟柯和他的电影一无所知，网络刚刚有，大概１９９９年左右吧，大家谈的更多是国外的艺术电影）。我们同学之间其实很少搞什么观影活动，我比较不热中这类观影，想看一会儿就回自己房间。但是，实际上我是一直站着看完的，手里没带烟，想回房间取都没舍得。我彻底被击中了。那是个小电视，放的大１／２带，画质比较粗糙，声音也不太好。我当时看了第一个画面（就是小武在公路上等车），感觉很奇特，想“这是个什么玩意儿？”于是就站着继续看，不知不觉就看完了。我当时的第一个疑问是：它到底是什么？同学之前并没有告诉我这是个“叙事电影”，也没有告诉我“这是个纪有暗香盈袖录片”；我可以说没有任何先见地去看了这个片子。这种情况于我只发生过两次，上次是在齐齐哈尔那个小地方，我电视台的一个朋友和我一样喜欢淘碟（那时还是VCD），有一天他淘到一张《橄榄树下的情人》（当时孤陋寡闻，根本就没听说过什么阿巴斯），那个小店只有一张，我说，你收吧。等我和他一起看完了这个片，我就心怀鬼胎地说服他给了我。直到现在，这个电影再也没出过任何新的版本（上次买了一张DVD，一看，就是根据那张VCD翻刻的），神了。那次没有被击中，而是觉得这个片子像个阅历很深的老头拍的，他根本就不在乎观众的忍耐力问题，一遍一遍地反复演那场楼梯的戏，可我偏偏喜欢这个，看的聚精会神，到最后那个长镜头时，人物消失在远处成了两个小点儿，跑来跑去的，看得我心旷神怡，那种欣喜感别的电影很少能给与我。
直到DVD《小武》出来之前，我就只看了那么一次，但是每个细节都记得很清楚，就像你说的，“我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样”（这句话说的真好），当然，我在看的时候也在想，接下来会发生什么呢？有时，我猜到了，甚至大部分时间，我猜到了；但是结尾我没猜到：他就那么把小武扔在街上了，以至我看完之后很久还惦记着那个被拴在街上电线杆的那个小偷。看完之后的很多年，我也一直在想：它到底是什么东西吸引了我？我不承认仅仅是“真实”，我总觉得里面有一种超出“真实”的东西。可是，明明里面的一切都是“真实”的。
我很少写直接的观影经验之类的文字。我有个奇怪的想法，把自己的观影经验全部写出来，是件挺“暴露隐私”的事情（呵呵），因为，这时候你已经变得完全透明了，你看电影时的思想活动、你的个人生活经验对你看这部电影的影响、你从前的观影经验对你的制约、你的审美趣味、你观影时的环境（空间、时间、身边的人）、你当时的生活和情感/思想状况（你那时是不是正处在一个不愿意被人晓得的倒霉的样子）、等等。这就像你在电影院看电影的时候，所有灯都亮着，身边的其他人不是在看电影，而是在看你。这让我不舒服。还有一个原因，就是那时候这类文字太多了，互相不能产生交集，因为那完全是和你不搭界的个人经验（例如顾小白的那篇《等待是一生最初的苍老》，我就一点同感都没有，因为他看的那些电影很多恰恰是我从来不看的；我完全不看的还有《大话西游》，到现在也没看过，看不下去。喜剧不能让我沉浸在里面，《疯狂的石头》这类的我就当闲极无聊看小品了）。我认为看电影完全是私人的事情，从电影里得到了什么完全只有你自己知道。我从来不相信别人的推荐（我有过几次上当的经历，当别人强烈地推荐我说：去看看《肖申克的救赎》吧！真好！我一看DVD的封面就不喜欢，两个大人头。顺便说一句，我发现一个规律，凡是封面有两个大人头、或三个、更多大人头装模作样叠放在一起的，我一概不看。还有一个，就是那本美国人写的《故事》一书里频频提起的《温柔与怜悯》，有一次我忍不住找来看了，没到一半我就看不下去了，连带着那本《故事》也被我扔在一边了）。这种看电影的私人性我认为是电影存在的唯一目的。戈达尔说：电影只是为一、两个观众而拍的（而不是为大众）。电影不是让某些人拿来装模作样的，电影是和你的个人经验有关的，以后也将成为你的个人经验的一部分。所以，拼命想去看那些大家都在谈论的电影，以为不看就是“错过”了什么，到头来可能会使你变得恼怒却不知道为什么。我说的不完全是那些“大片”观众，更要命的是所谓“艺术片”观众。网络刚刚兴起的时候，几乎所有人都认为自己注定是“艺术片”影迷，于是写啊写啊，《红·白·蓝》啊、法莫道不消魂国电影啊，特吕弗啊，到头来发现，原来自己真正喜欢的是吕克·贝松（这是个非常好的选择：既符合自己的好莱坞口味，又是法莫道不消魂国导演）。对贾樟柯的情况也是一样。很多人是因为他的名字去看他的电影的，结果发现上当了（就像我上当了一样）。[url=http://www.fanhall.com/show.aspx?id=13679&cid=10]这里[/url]有篇非常有意思的影评，就是一个“上当者”写的。非常典型。他太不应该听别人的意见去看了贾樟柯，他应该远离贾樟柯，凭着自己的本性去看那些能够让他自己发自内心地感到幸福的电影（我没有任何偏见，我非常尊敬那些发自内心地喜欢好莱坞电影的人），甚至，根本就不去看任何电影（似乎我还没发现宣称自己根本不喜欢看电影的人，但改革开放后，那些从前上亿的电影观众去了哪里？是不是都去做了生意？）。
我一直主张“直接地”面对电影本身，以你自己的身体、感官、而不是理性去面对电影（你所说的“正中下怀”非常准确）。例如，通过受教育，得到一些和自己的身体最深处的个性完全不吻合的似是而非的知识体系，以为那正是自己的感性所需，使自己变成口是心非的“假人”，这是天大的罪过。教育不是教给你你本来没有的东西，教育只是让你自己的“本性”充分发展而已。我多少次碰到过在西配楼的某间教研室里，某个怀着电影梦的年轻人向某个老师痛苦地申诉：“老师，我想拍电影，可是没有钱！”老师问他：“你想拍什么东西？”学生：“我还没想好。我就是想拍电影。”我们的电影教育培养出来很多这样不知道为什么如此、只知道应该如此的人，摄影师、录音师、演员、编剧等等。很多人嘴上说“电影是每秒24格的真理”，其实可能想说的是“电影是每秒24格的钱或者名声”。现在几乎人人都在问：你的电影投了多少钱？赚了多少钱？赔了多少钱？只是钱。
说回贾樟柯。很多喜欢贾樟柯电影的人（我说的是发自内心地喜欢，也包括喜欢其他电影的人），或许真的说不清楚他的电影到底“好”在哪里。我从来没有试图象这次这样，用非常理性的语言总结贾樟柯电影的“好处”，以及这种“好处”的来源，他的“方法”。但是当我试图这样总结的时候，发现我陷入了一个常规的知识体系的沉重的负担当中。我没有合适的语言来谈论他的电影。所有这些语言都是“陈旧不堪”的，因为一百年来的“电影理性”太过强大，它的语言、概念、方法莫道不消魂论已经蒙尘许久，无法不经过清理而有效地进行表达。所以，我打算先从这个越来越“精致”的“电影理性”的“考古”开始我的工作。这是个庞大的工作。所以我现在还不能充分地展开关于贾樟柯电影“美学”（我称为方法）的论述。但我直觉，这里面有电影史上尚未出现过的新东西，就象外星人就生活在我们中间，而我们一直没有识破他一样。
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附Annie同学的留言：
我只有一次看贾的电影，感觉很清爽。那是高中时，莫名其妙地租来VCD，《站台》。看完以后没有任何疑问。这肯定是一部好电影，因为我被感动了。
后来看贾的电影，感觉就很奇怪了，特别是《世界》，还有最近的《三峡好人》。我找不到看他电影的方式，很陌生，而且越来越陌生。
12号看完《三峡好人》后，我和同学从车上开始讨论，直到深夜，躺在床上还是没整明白一个问题：贾ZK的美学到底是什么？
一部片子，让我看完后无语的，说真的（说真的），只有两三部了，一个是贾ZK的，还有一个就是《葵花朵朵》。这个可以由我同学佐证。呵呵。
看完您这片文章，也说真的，我还是无法因为我和贾和您站在同一块地壳上而对你们的作品有更明朗的理解或更暧昧的感觉。
其实我看完他的片子辗转反思（以至我只要一看到《好人》的评论文章就马上立正吸收）的原因是因为，我觉得这其中并不存在什么真理，好象他要说的东西跟道理没有关系。但是他自己玩上了，而我竟然不在其中，难道不是很郁闷吗？
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您说的对（在上篇日志中，关于“尴尬的艺术电影”）。。。
就像我，我看贾ZK（后面简称J）电影，其实和我对中国所谓艺术电影的期待有很深的联系。之前一系列的报道，加上从别人那里得到的印象，我将他定位为一个譬如第六代，独立导演之类的角色。去看他的电影，成为对一个社会活动的参与，而不是私人行为。定位他，其实就是在定位我自己。被定位后，很难在看的时候找回自己，和对方。
有时，我对一个东西一无所知，比较容易真正的参与它。比如我至尽印象尤深的，好象是去年还是半年前，我看索库洛夫的《母与子》。我没有想到电影是这个样子的，也完全没有想过它应该是什么样子的，结果我不知道为什么，经验了一次非常美妙的观影过程。我觉得每个镜头的下一秒就是它所应该是的那样，我心里的感觉和它达成了同步，不存在看和被看，仿佛经验一体。从电影开始的第十分钟，也许，一直到影片结束。我觉得那是电影，包括观影，的（谈不上最高）很高的经验。但是我不太明白，为什么会产生那种效果？是这个电影真的那么好？还是我那天中了邪？或者是那个东西“正中我下怀”？或许这正是这么多学问存在的原因，来解释和追求解释。不过我认为基本上无法解释，只能被体验。
这里，我是想问，您看J电影时候的体验是什么样子的？因为我在您的文章中，很难寻找到关乎现场体验的文字，而可怜的是这正是我所关心的。
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困。。[差点忘了拷贝这个字，：——hooxi注]
我赞同您说的J的独特的制片方式，所引起的他电影的独特的精神和面貌（精神面貌？晕），所以我反想他的理想观众，只有具有类似的甚或同样的精神，才可能和电影发生某种较深层的互动。我觉得我对他的美学感到陌生，很大一部分原因是他的方式。我调动起我内部已经存储的所有，还是没有一条代码通向他那里。这是我看完后唯一沮丧也是唯一兴奋的事。。我好象又重复表达了。
所以请您展开说说这个最核心的东西吧。其他一切123456都好办了。。。
太困了，混乱，不好意思，还是把这条发上来吧。
在夜晚醒着的人，你不要赋予这件事太多精神的意义；他可能只是生理性地醒着，而其他一切都昏昏欲睡。为什么要在夜晚醒着？同样的问题是：为什么大清早你就睁开眼睛？窗口投射进来的阳光和昨天早上没什么不同。我们只是比前一天更老了一点儿；然后我们对这个世界重新打起了精神头，就象它真是个新出生的世界——说句不客气的话，这个世界早在几百亿年前就这个样了：白天——黑夜、白天——黑夜，没完没了，令人厌倦。说说你的生命吧，它象个破风箱一样，呼出一口气，再吸进一口气，再呼出一口气……这么无聊的永动机似的玩意儿，你还当个宝儿似的敝帚自珍；不过话说回来，你又能拿这破风箱怎么办呢？你呼出一口气，我敢打赌，接下来你肯定再吸进一口气。就是这样。没啥创意。然后，你发明一些夜晚的活动，这些活动和白天的也没有什么大的不同，只是黑灯瞎火和光天化日的区别。有些罪行你白天干起来和夜晚就是不一样。有些句子你白天写就是装蛋，夜晚写就是顺理成章。其实还是那些句子。那么在这个夜晚，我看了一个童话。我突然感到我是个特别无趣的人。那么在这个夜晚，我发现我是个不可饶恕的罪人。那么在这个夜晚，我打开了一整段时间，这段时间就象一罐蜂蜜一样芳香。我们见过蜜蜂采蜜的，它一丁点儿一丁点儿地积攒起来，它自己舍不得吃，就放在蜂巢里。接下来我想说说内脏。我喜欢吃动物的内脏，那些阴暗潮湿世界中的事物：蘑菇、内脏、腌制的食品，它们带着时间性的感伤向我的食欲走来。再说回蜂蜜。有一次我住在城市边缘的树林里，经过一场大雾的笼罩，我碰见两个人，一个人在叫着某个名字，另一个人在大雾中返回家里。这样很真实的场景却如同蜜蜂在蛰着我的皮肤，使我陷入黑压压的回忆之中。当我说黑压压的时候，我是在形容这种颜色的美好，和秘密。其实那个童话早已经中断了。在那个童话中出现了一个神仙大人（是在水中？还是在岸边？），这位大人像不可知的神仙一样，说了一段神秘的话之后，就消失了。这个不该出现的人（或者神仙？）过早地结束了这个如此甜美的童话；冥冥之中好像他被审判了，但童话里的人不知道；他被判获得幸福，同时被判在黑夜醒着，并且无所事事。我说这么半天无聊的事物，其实是想表达这样一种观点：写这个行为本身就是一种救赎。我们发明了这个词，意在为那些不是非如此不可的行为寻找出口，以便缓解或释放这些行为中阴暗的腐佳节又重阳败力量——它们就象有毒的蘑菇，而我刚才欲言又止的所谓蜂蜜，完全是一个形容词；生命，作为一位过气的女明星，在谢幕之前总要来上一段忧伤的小调，以便为拼命挤着看日出的人鼓鼓劲儿。毕竟，太阳作为一块可爱的大蛋糕，还是可以散发出奶油的芳香的。尽管，蜂蜜一直没有打开，而路上仿佛孤雁一般掉队的小蜗牛还是能为时间的乌龟般的缓慢而掉下几滴鳄鱼的眼泪的，所以，作为白昼动物的我们，其实很幸运能在夜晚醒着，心不在焉地说些谁也无法理解的废话。OVER了。
关键就是最后一句。去掉它这篇文章就变成空洞无所指的废话了。等我最近忙完了，我会写一篇全面分析贾樟柯电影“艺术”的文字。分析的前提是贾樟柯独特的制片方式（似曾相识，但是和历史上有过的电影制片方式完全不同）。现在可以把要点透露一下，请指教：
1、即兴剧作：作为虚构叙事中最“昂贵”的典型，电影要求剧作的“先在”，也即先于实际的制作和呈现；但贾樟柯的剧作特别依赖于“现场”，它给与贾樟柯的不是通常意义上的“纪实性”，而是“虚构性”，以及“虚构的急迫性”（他最好的电影都是即兴的）。贾樟柯多次用类似“超现实”这样的词汇形容那些最能给他灵感的“现场”（例如山西大同之于《任逍遥》，三峡库区之于《三峡好人》），他最美妙的电影都是这种发源于“超现实”现场给与他的“莫名的快乐”。我将比较这种“现场”的实质和传统的“新现实主义”空间、纪有暗香盈袖录片空间等有何不同，同时，我将总结这种“莫名的快乐”到底是什么，以及这种剧作方式的要素；
2、城乡结合部时空：这种时空不是内在于电影叙事的，而是和外部世界发生着信息交换活动；它所指涉的两极是静止不变的“乡村”和瞬息万变的“城市”（它们都处于电影的外部）。在时间方面，这是传统农业的循环时间和现代工业的进步时间的冲突；在空间方面，这是“乡村”和“城市”的奇妙融合。这个时空给他的电影带来独特的“乡愁”。这也是他的电影普遍被认为特别“贴近”中国当代现实的原因（实际上这更多是他的电影特别需要和外部真实发生信息和情感交换的原因，要说“贴近”，很多纪有暗香盈袖录片都会超过他；但他的电影的美妙不在于“贴近”，而是“远离”现实）；
3、主体性人物：贾樟柯的电影人物，和以往的叙事电影“功能性”呈现不同，是绝然的主体性人物。他们和上述“超现实”的“现场”和城乡结合部时空有着奇特的互动关系：既决定于、更决定着这个时空的意义。贾樟柯的电影，人物往往大于事件和情节；甚至，连时间跨越最长的《站台》，也是以人物为主，而以情节和活动为辅。扮演这样的人物，要比其他任何叙事形态的电影都更难以找到满意的“演员”。如果说贾樟柯的剧作依赖于特殊的“现场”，那么第二个重要的依赖就是非常具有主体性的“演员”。他的“演员”，不是通常意义上的“非职业演员”，他们不演自己，而是演“人物”（很容易混淆的是“身份”和“人物”的不同，甚至在《三峡好人》中，三明所扮演的也不是他自己，而是贾樟柯剧作中的“人物”）；
4、贾樟柯自己的“主体性”如何呈现：一些诸如“火苗”、“超现实”之类的细节；一些有关地理的台词；他的结构；烂大街的流行歌曲等等；
5、“波普”艺术的风格：《站台》中的革莫道不消魂命波普、《小武》中的民间录音带（赵本山和宋丹丹的小品）、《世界》中的FLASH和微缩景观、《三峡好人》中的香港电影……
6、和电影史中有关风格的比较（布列松、《黄土地》时期的陈凯歌、早期中国现实主义电影、阿巴斯、侯孝贤……）：视线、结构、时空、人物、作者……这一切和他的独特的制片方式的关系。
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补充一些（很可能是我自己的电影观的投射吧，贾樟柯自己未必同意）：
1、开放式电影：我们迄今所看到的电影几乎全是封闭的电影，也即各种要素均被十分完美地控制在既定“结构”中的，即使所谓“开放式的结尾”也是内含在电影推论之中的，它不允许有未解决的根本性的“谜”，除非，它想留一个“谜”，而这个“谜”在假定或真正的“续貂”之作中，根本就可以轻易地解释；但“开放式电影”中的“谜”永远无须揭晓，它以“谜”本身的意旨而存在：一个人物莫名其妙地从文本的封闭结构中消失，他/她去了哪里？他/她还会不会回来？可以用沈从文的一句话回答：“他也许明天回来，也许永远不会回来”。我的《葵花朵朵》中的人物就是这样消失的。贾樟柯的人物也是这样消失的（有的消失在眼前：《世界》中那个去了乌兰巴托的人消失在火车站的电梯上的人群中，他所去的地方在电影里实际是个文本之外的超现实空间；有的不知不觉就消失了：《站台》中的那个女孩子）。除了“消失”之外，他也在《小武》的结尾让人物尴尬地、似乎是永远地留在街上，供人们（也供作为观众的我们）围观。这是一种跳出叙事之外的“停滞”，和对文本固定格局的破坏。和“消失”类似，“出现”也是开放式的：歌手从街角远远地走出来；男主角马小刚从歌声里走过来；在贾樟柯的电影里，多次表现一个新的人物从人群中走上前来：例如《世界》中王宏伟和“二姑娘”的出现、三明从汽车站人群中以“汾阳来的人”的身份出现（他的出现太美妙了！使那个孤寂的小车站带上了布莱希特式的剧场氛围，顺便说一下，贾樟柯的《三峡好人》的片名其实正是向布莱希特《四川好人》的致敬，有的影评人还以为这是个“评价性”的片名呢）、三明再一次在三峡一艘船上的长镜头的末尾出现、“小马哥”在废墟上的一条编织袋中出现（这个镜头极象贾樟柯那个超短片《狗的状况》中小狗从麻袋中的出现）……
2、现实和超现实：“现实”这个词太要命了。你不能简单地说“贴近现实”，“贴近”哪个现实？费里尼说过：“梦是唯一的现实”。而很多人在这里大谈“底层”、“现实”，那不是电影所要“贴近”的，那是电影所要“远离”的。“贴近”和“远离”，这两个动作有时会镜像般地呈现出反向效果：你越贴近，反而越远离；反之亦然。需要追究的恰恰是“现实”本身的“超现实”性。在这里，“超现实”是一种批判手段：对严酷的“现实”最有力量的反抗就是用火箭把那个看不顺眼的奇怪建筑物“发射”到电影之外去；当魔幻现实主义已经存在了这么多年以后，我们如果还执著于细枝末节的“真实”，未免太学究气了。因此，一个乡村警薄雾浓云愁永昼察完全是可以没有来由地为一个刚刚出狱的年轻的强奸犯提供一处供他“表演”的空间的；一个小镇警薄雾浓云愁永昼察完全可以在似是而非的审问之后，命令抢银行未遂的那个孩子站到一边去“给他唱首歌”，用来结束整部电影的。
3、时间和空间的相对论：有时间的电影，也有空间的电影。更奇妙的是，有通过空间表现时间的电影（《站台》），也有通过时间表现空间的电影（《大象》）。前一个“空间”、“时间”是手段，后一个“时间”、“空间”是目的：时间性诗意（《小武》中胡梅梅房间的长镜头、《站台》结尾处水壶开了）和空间性诗意（《三峡好人》的长镜头开场、三明走过一处废墟，几个民工在暗影中伫立、镜头最后一条狗突然慌张地出现在废墟的远处；我的《葵花朵朵》中三个人物在街道两侧无所事事的长时间对视）。
4、外在叙事元素：我用歌手的民谣来叙事，就是一种“外在元素”的叙事——外在于电影中的事件、并且和事件毫无逻辑性关系（你不能指望歌手和任何一个人物发生实质性“戏剧关系”，因为那样违反了我的美学）。贾樟柯用流行歌曲这种“外在”的时间性元素来叙事，这完全不符合叙事电影的内在时间性要求。《站台》中那段《是否》作为至关重要的一次转场，非常感人，但这种感人需要观众调动对于这首著名的老歌的私人性记忆才能很好地完成。所以，年轻的孩子们很多不喜欢贾樟柯也是很自然的，他的电影不是“内在自足”的，而是依赖于外在的时代元素的。
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整天通亮通亮的，象一条满身小爪子的巨大绿虫子。
我真想象贾樟柯一样把它发射到天上去。
（兼回答“黑蓝”的太上老军朋友）
“侧逆光”在摄影上被广泛用来塑造人物，使之呈现出浪漫的“美感”，带出导演的“评价”态度：一般都是正面的态度。你很难见到一个大坏蛋是用“侧逆光”来塑造的。同时，“侧逆光”也用来表现远景的景物的“空气感”，使之成为“美景”。“侧逆光”是传统摄影用光体系的核心，它支撑了这个以“描绘世界逻辑关系”为宗旨的“透视体系”，意在分开各个复杂的人物/事物，使它们“逻辑化”地合一在观照者严格的“控制观看”图景中，排除“观看者”的个人思想介入。和“侧逆光”的正面表彰态度相反，“底光”被认为是一种能够很好地表现“阴郁/黑暗”内心人物的手段，而“正面光”则被认为毫无修饰的、真实的（你的身份证照片就是这个样子）。
早期好莱坞电影的主流用光方式实际上是一种“戏剧光效”，而不是“自然光效”。即便在后来，“自然光效”得到开发，但是其用光逻辑仍然是尽量在“自然光效”中达到“戏剧效果”，当然，“真实性”也得到一定加强，“新好莱坞”很少出现费雯丽式的用光，但是基本的逻辑没有实质变化，只是弱化了。现在影楼里的婚纱照、美女照、帅哥照就是这一套用光方式。它很好地满足了市民男女的“修饰自我”的愿望。
《断背山》中的光线基本上都是在阳光很好的时刻拍摄的，人物的照明呈现出柔和、温暖的特点（或许和同性恋题材有关？）。人物的性格特征、人物之间的冲突和内心情感在这样的光线下，被赋予“唯一的”解释，被“侧逆光”化了（profiled）。“侧逆光”排除了真实光效的复杂性，也同时排除了观众的复杂性。它是构成这部电影的导演态度的最表层的画面元素。我说它“平庸”，就在于这种“侧逆光”实际上是一种不加思考的光、是一种虚伪的光、一种蒙蔽现实的光；在它的笼罩下，人物的多面性被简单化了，而这种简单化，能够很好地对观众的理性思考进行控制；相比之下，GODME95的第一部作品《家宴(celebration）》的用光呈现出甚至“惨烈”的真实，在最后父亲乱人比黄花瘦伦的真莫道不消魂相被揭露出来后，诺大的餐厅里的影像就象一部劣质的“家庭录象”一样毫无美感。
从制片体系来说，如果你的摄影师没有为你营造出这样的光线，他会认为自己没有达到一个“好”摄影师的要求，他甚至会不好意思；当你去请一位学过摄影的人来为你掌镜时，你可能会面对的不是这个摄影师的个性风格，而是一整套用光体系；你如果想拒绝这种体系，很可能会遭到顽强的抵抗和不合作；因为这样等于贬低了这位摄影师的“专业修养”。我估计李安之所以在摄影方面毫无追求（几乎他的所有影片在摄影上都毫无追求），可能情况正是如此。因为这样的光线大众喜欢。大众用光+戏剧冲突，其实是奥斯卡获奖影片的两件法宝。没有任何一部“非戏剧光效”的影片得到过这个奖，真的。
实际上以上所讨论的“大众喜欢”的用光方式，是一种文化培养的过程。这在中国特别明显。我手头有一本民瑞脑消金兽国期间的摄影手册，他很费力地解说着摄影照明的方式，但是实际上并没有讲清楚为什么要这样布光。而民瑞脑消金兽国期间，杂志上的摄影作品用光也极其“惨烈”，下面请看一个发表在《玲珑妇女画报》1932年某期的“裸女”照片，请注意那墙上的影子（这种用光在西方是被认为不懂摄影的，但当时的中国观众关心的不是这个）：
[img]http://www.columbia.edu/cu/lweb/digital/collections/linglong/images/1932/068/068029.24.jpeg[/img]
